R E V I S T A D E C
s . S O C I A L E S
EL INVESTIGADOR, EL CUERPO Y SUS INDICIOS [1]
Dr. Homero R. Saltalamacchia
Los cuerpos hablan, pero los investigadores, sujetos del logos,
no acostumbramos a percibir sus indicios. Como todos los otros seres humanos, sí lo hacemos
en la vida cotidiana; pero, olvidados de esas investigaciones, escribimos
como si ellos no intervinieran en los mensajes que analizamos; son los literatos
los que normalmente tienen la sensibilidad necesaria para incorporarlos en
sus trabajos. Por eso, para hablar sobre el tema, comenzaré con una versión
libre de un cuento: una especie de variación sobre un argumento de Italo Calvino
(1996); a la manera en que los músicos competían haciendo variaciones sobre
un tema que, alguna vez, uno de ellos compuso; pero, en este caso, mi objetivo
es tener la muestra de un diálogo hecho de indicios corporales, para luego
pensarlo en tanto investigador. Requiero, pues, tu complicidad.
Estás en el sexto vagón de un tren de provincias y una especie
de sirena corta y estridente da la señal de partida.
Desde la puerta más cercana
a la locomotora acaba de entrar una señora alta, gruesa y bien formada; que
demuestra, en cada uno de sus gestos y en el diseño de sus ropas, la robusta
opulencia de las matronas provincianas.
Viste totalmente de negro.
Su andar es pausado y lo suficientemente flexible como para compensar,
sin esfuerzos, los movimientos del tren, que se zamarrea al iniciar la marcha.
La seguridad con que se desplaza permite suponer que está acostumbrada a estos
viajes.
El talle de la señora muestra
esa firmeza que normalmente se conserva hasta promediar los treinta años.
Pero el velo negro, que se desprende desde
las alas del sombrero y oscurece sus facciones, no permite captar otros rasgos
que confirmen esa primer impresión. Quizá sea mayor. Quizá lo sea, a juzgar
por la lejana expresión de aquellos ojos inasibles o por la dureza de sus
rasgos, que no parecen anidar frecuentes sonrisas.
No da la impresión de estar demasiado atenta a lo que hace.
Camina sin perder el equilibrio y deja atrás varios asientos vacíos. Su mirada, semioculta por el velo, parece dirigirla
hacia la puerta del próximo vagón.
Pero eso no ocurre. De golpe se detiene junto a un asiento doble
–que ocupa, del lado del pasillo, el soldado de infantería Tanagra— y, dejando
apenas una pausa para que Tanagra se aparte, gira su cuerpo al tiempo que
lo desplaza con agilidad hacia el asiento de la ventanilla.
Afuera ha comenzado a llover. El movimiento de la viuda es absolutamente
sorpresivo, hasta intempestivo; y, al mismo tiempo, indiferente y agresivo;
pero, sobre todo –dada la existencia, en el mismo vagón, de muchos otros lugares
libres— muy poco comprensible. Por eso no resulta difícil entender la rigidez
que casi paraliza al soldado Tanagra cuando la suave tela negra de la falda,
que se aprieta contra las caderas de la viuda, inicia su marcha hacia la ventanilla,
sin darle siquiera tiempo para erguirse y dejarle paso, obligándolo a retirar
el rostro para que no roce sobre las nalgas enlutadas. Echado hacia atrás
en su asiento, con las piernas levemente giradas hacia afuera y el mórbido
cuerpo enlutado enfrentado a su rostro, la cara de Tanagra indica primero
sorpresa y enseguida inquieta curiosidad.
El recuerdo del cuartel desde el que salió, posiblemente con
motivo de su primer franco (estamos en Semana Santa, y la incorporación de
soldados fue en enero), parece haber perdido la obsesionante presencia que,
hasta este momento, lo había tenido como en las nubes. Pero quizá no sepa
muy bien qué es lo que ahora siente; salvo una confusa red de estímulos indecibles
que no cesan de reflejarse en el movimiento sin tino de sus brazos y manos:
ora cruzadas sobre el pecho o descansando con demasiada firmeza sobre sus
rodillas.
Aún aturdido por la proximidad de esas caderas que le golpearan
el rostro y lo inundaran de un perfume amargo, Tanagra intenta comprender
qué fue lo que llevó a la matrona a desechar asientos vacíos y sentarse a
su lado: ¿la indiferencia respecto a uno u otro lugar? ¿una vieja cábala que
la obliga a sentarse siempre en el décimo asiento de la hilera izquierda,
al lado de la ventana? ¿por qué, habiendo otros asientos vacíos, eligió la
incomodidad de compartir su asiento con otra persona?
Si no estás acostumbrado a los usos y costumbres de estos lugares
en que transcurre la narración, deberás saber que el luto es un ritual muy
serio. Sin ambigüedades, proclama que, en algún momento del pasado próximo,
un esposo murió y la unión que Dios consagrara continúa ahora de una forma
nueva: el cuerpo vivo pierde toda su sexualidad –que es enterrada junto a
la del esposo— y solo resta lo que podría ser el equivalente a una estatua
que mantiene la memoria de aquel que se fue. Esto Tanagra no puede menos que
conocerlo y compartirlo. Pero, a juzgar por el agarrotamiento de su cuerpo,
esa convicción no impide una ráfaga inquieta y sugerente de preguntas que
lo ponen ante una necesaria investigación.
Momentos antes, esa triste, respetable y negra imagen de la
ausencia podría haber desaparecido en cualquiera de aquellos asientos desocupados
que él, Tanagra, ve claramente en la hilera de enfrente. En tal caso, hubiese
sido un relámpago oscuro; o, a lo sumo, si él no hubiese estado distraído,
el atuendo podría haberle comunicado un mensaje fugaz de tristeza, instantáneamente
disipado por el telón de los respaldos.
Pero nada ocurrió de esa manera. Ella está a su lado. Y ante
esa presencia, sin saber muy bien por qué, siente que el velo negrísimo y
el impenetrable rostro blanco de la viuda son contradictorios con el insistente
y amarguísimo perfume que continúa envolviéndolo y con el calor que emana
de esa pierna que ahora roza, descuidadamente, el costado de la suya.
En las ventanillas, la garúa dibuja arabescos oscuros que destrozan
el cristal con surcos afiebrados y vibrantes. Tanagra los mira y parece como
si viera las líneas de muchas manos; al tiempo que, como en una ráfaga, quizá
recuerde que alguien le habló de las huellas que el futuro graba sobre esos
ríos quietos que indican nuestro destino. Es posible que esa remembranza le
ayude a olvidar lo que acontece a su lado: se lo distingue más calmo y como
reencontrando la imagen de los amigos que lo esperan al llegar.
Pero la presión de las caderas y de la pierna de la viuda sobre
su cuerpo renuevan aquella zozobra, que comenzara con la invasión de su asiento,
luego se reformulara al sentir en su rostro la proximidad con esa inquietante
falda negra y ahora crece por el contacto tórrido y macizo de la mujer.
Como enredado en extrañas sensaciones, el soldado Tanagra gira
el rostro hacia la ventana de su izquierda y simula fijar su atención en los
efectos de la lluvia, mientras observa con recato el perfil de su vecina.
Al verla, parece sentir temor; y ese temor aumenta al percibirle la expresión:
aquel semblante es la exacta reproducción de una estatua; y esa impasibidad
lo intimida.
Es evidente que está desconcertado. Se encoge en el asiento
y gira ostentosamente su cabeza como para que la viuda no crea que la mira
solo a ella. Es su retirada: recuesta su cabeza sobre el respaldo y, encogido
sobre sí mismo, cierra los ojos como tratando de regresar a su sueño.
Pero nada de eso dura. Aunque se mantiene quieto, la sangre
se le agolpa sobre el costado izquierdo –que ha cobrado una angustiosa hipersensibilidad—
y la rigidez de su postura lo asemeja mucho más a un felino, dispuesto a saltar,
que a una marmota, ausente en sus ensoñaciones. Se cruza de brazos, al tiempo
que sus piernas, muy poco entreabiertas, se cargan con fuerza sobre los zapatos,
apoyados completamente sobre el piso. Todo parece indicar que se siente, a
la vez, entre ridículo, obsesionado y culpable.
Quizá por eso se estremece casi imperceptiblemente cuando, en
uno de esos movimientos acompasados de las vías, su cuerpo se deslizó, sin
él percibirlo (¿o fue el de ella?), hasta suprimir, nuevamente, toda la distancia
que anteriormente él mismo había intentado crear.
¿Qué pasa con la viuda? Tanagra parece ir y venir entre el miedo
y una oscura vergüenza: como si lo requiriesen y él no fuese capaz de responder.
Por una parte, sabe que cualquier error de interpretación podría ocasionar
una queja de su vecina y que el escándalo subsiguiente arruinaría ese franco
difícilmente conquistado; pero, por otra parte, intuye con certeza que el
mandato de un hombre es el de ir hacia la mujer y tomarla.
No obstante ¿es ella una mujer? ¿Acaso él no sabe que el luto
es la consigna sagrada que nos prohíbe tomar como cuerpo sensible lo que es,
o al menos debería ser, un mero recuerdo de rubores carnales? El sombrero
negro, el perfil marmoreo velado por el espeso tul enlutado, la amplia y nocturna
chaqueta, la falda de seda color de endrino y aún las medias oscuras que se
pierden en zapatos de charol, indican claramente esa identidad. Sin embargo,
en los límites fundidos de su pierna y la de su compañera el luto no impide
que se produzcan remolinos quietos y ardientes; y que una invasión agresiva
de latidos sin cuerpo haga de ambas extremidades un monstruo en el que los
sentidos se agudizan dolorosamente.
Es como si una cápsula de cristal hubiese recortado dos campos
totalmente diversos: en uno de ellos, las piernas reunidas dicen cosas que
el resto de los personajes niegan.
¡Oh Dios! ¿qué es lo real y cuál el efecto de su percepción?
Se puede adivinar cómo la sangre de Tanagra se agolpa sobre el costado externo
de su pierna izquierda y luego se lanza a inundar tejidos cavernosos, sin
que ninguna conciencia moral pueda hacer nada por detenerla. Pero ¿pasa lo
mismo con la pierna que se recuesta contra la suya? ¿hay alguna agitación
en ese músculo que se adhiere, bajo la falda de seda, sobre los casi húmedos
pantalones de su tosco uniforme? ¿O, por el contrario, ese estar de la viuda
es el resultado de la insensibilidad pétrea e indiferente de un cuerpo ya
sin sexo? ¿Qué pensar?
Calvino, espectador y narrador como nosotros, cuenta que:
“...la
señora permanecía impasible bajo el sombrero de matrona, fija la mirada parpadeante
y las manos quietas sobre el bolso en el regazo”
Y advierte enseguida, como rompiendo con cualquier descuido
de observador inocente:
“sin
embargo, una larguísima franja de su cuerpo se apoyaba en aquella franja de
hombre”.
E interpretando las elucubraciones de Tanagra sobre los posibles
móviles de la viuda, se pregunta:
“¿Todavía no lo había percibido? ¿o preparaba una retirada?
¿o un rechazo?”
Ninguno de los otros pasajeros parece haberse percatado de ese
remolino que arremolina el tiempo en uno de los asientos de este vagón. A
menos que haya otras historias que no hemos percibido, todo parece estancado.
O quizá ocurra que el tren, meciendo suavemente los cuerpos, abra otros túneles
secretos; que dejan pasar historias sin testigos y de las que somos absolutos
ignorantes. Lo cierto es que cada uno está en su mundo y Tanagra en el suyo;
con su tiempo suspendido del deseo; alejado de lo que dejó o de lo que habrá
de ocurrir al terminar el viaje; y en este suspenso parece muy poco dueño
de sus impulsos.
Calvino percibe aquel descontrol y narra que Tanagra, dispuesto
a encontrar alguna respuesta:
“…contrajo
el músculo de la pantorrilla como si fuera un puño duro, cuadrado, y después
con ese puño de pantorrilla, como si una mano dentro quisiera abrirse, se
apresuró a golpear la pantorrilla de la viuda. Fue, claro está, aclara Calvino,
un movimiento rapidísimo, apenas el tiempo de un juego de tendones: de todos
modos, ella no se echó para atrás; al menos por lo que él (Tanagra) pudo entender.”
Pese a que, como el soldado pudo apreciar con un rápido movimiento
de cabeza, la distancia que la separaba de la pared opuesta hubiese permitido
que la viuda se apartase, el cuerpo negro seguía pegado al suyo y el rostro
perdido en alguna visión lejana de un paisaje que Tanagra había dejado de
percibir ¿Que es lo que esa inmovilidad significaba?
Su investigación debe recoger indicios huidizos y muy poco convencionales.
No solo las palabras están ausentes. También los gestos conocidos. Ya que
el rostro de la viuda, cubierto por el velo, nunca perdió esa impasibilidad
de mármol que tuvo desde su llegada. ¿Que es lo que los cuerpos dicen cuando
no hay palabras, ni sonrisas, ni ardor en los ojos? Normalmente, los juegos
de seducción muy difícilmente pueden prescindir de la mirada y del requiebre
implícito en algún retozo del lenguaje. Avanzar o retroceder en las conquistas
supone un esfuerzo de hallazgo e interpretación de esos significantes. Cuando
los lenguajes son otros, el desconcierto obliga a una inusitada tensión en
el investigador. Pero, más allá de esas diferencias –nacidas de una mayor
o menor familiaridad con ciertos lenguajes— en todos los casos, la ambigua
complejidad de los significantes será siempre el centro neurálgico de toda
la angustia del descubrimiento.
El indicio no es pensable como un barco que llega a los puertos
–de nuestros oídos, de nuestra vista o de nuestra piel— cargado de mensajes
claros y distintos. Lejos de esa imagen, los indicios deben ser pensados como
una creación, en la que siempre están presentes el emisor y el receptor; y
esa complejidad los hace normalmente muy poco claros o confiables: posiblemente
ella quiere (¿quiere?) significar algo con su inmovilidad, pero él debe conocer
esos significados y también estar en condiciones de captarlos y reaccionar
a tiempo con una nueva señal, antes de que, a su vez, ella interprete ese silencio como ignorancia,
rechazo o vaya usted a saber que otra cosa.
Esa es normalmente nuestra relación erótica con lo real: un
saber que nos lleva a procurar lo que anticipamos como existente, a riesgo
de errar y no encontrar nada, o encontrar algo que no buscábamos
[2]
. Y lo malo es que él, Tanagra investigador, es el único
responsable de interpretar, correctamente o no, esos latidos que le parecen
unir su deseo a los de la viuda.
Si nos atenemos a lo que puede verse, ella simplemente está
ocupando uno de los asientos de un tren; sin ningún otro contrato que el que
contrajo al comprar su pasaje y sin otro lazo con Tanagra que el de la contigüidad.
Contra esa evidencia, probar que su conjetura no es un delirio requiere de
indicios ciertos; solo con esos indicios podrá Tanagra avanzar sin riesgos
o dejar la empresa sin sentirse un tonto.
Y Tanagra parece dispuesto a buscarlos.
Como si lo condujese el movimiento automático de un sueño, su
mano izquierda busca el bolsillo de su pantalón y se introduce en él con suave
firmeza: sus nudillos esculpiendo inevitables huecos sobre la pierna firme
e inmóvil de la vecina.
La respiración del soldado nada tiene que ver con la de alguien
que duerme. Tan agitado está que no logra percibir que ella ahora se mueve
más como producto de un estremecimiento involuntario que por una decisión
de interrumpir la escena. Como esperando el grito indignado de su vecina,
la mano de Tanagra acaba de saltar fuera del bolsillo y su traquea se alza,
como buscando aire o intentando tragar, al tiempo que se arrincona en el asiento
y abre los ojos, simulando que ha despertado.
A su lado, el velo negro se mueve suavemente, acompasando el
leve giro del torso de la viuda, que ha comenzado a quitarse su chaqueta negra
para luego dejarla distraídamente doblada sobre las rodillas. No hay gritos.
La lluvia sigue dejando sus huellas grisáceas sobre las ventanas; y las ruedas
de hierro de los vagones oscurecen todos los sonidos al golpear monótonamente
sobre las uniones rígidas del riel.
Apretado aún contra el apoya brazos sobre el que casi se acurrucara,
Tanagra ve, de reojos, que los rasgos de su vecina mantienen la misma impasible
severidad de siempre. Solo la cabeza se ha movido un poco y los ojos (azules
e insondables) dibujan un breve péndulo sobre los asientos circundantes –sin
siquiera fijarse en él— para quedar nuevamente atrapados por el horizonte
móvil de la ventanilla.
También el soldado mira algo inquieto a los otros pasajeros.
Pero nadie está atento a sus movimientos. Como ocurriera casi desde la salida
de la estación, cada uno de ellos continúa durmiendo o adormecido: todos acunados
por el ritmo ondulatorio de las vías.
Nada ha cambiado. Tampoco la temperatura; que se conserva más
bien fresca, debido a la cercanía del otoño ¿qué es, entonces, lo que impulsó
a la viuda a quitarse la chaqueta? Tanagra parece haberse tranquilizado. El
olor amargo de ese cuerpo, liberado ahora de la chaqueta –que descansa cruzando
las piernas de ella e invade parte de las suyas— vuelve a golpearlo con fuerza.
El perfume recorre su piel nuevamente erizada.
Pero su duda continúa.
El negro no es su color preferido. Lo paraliza el recuerdo de
aquellos otros ajuares negros de las beatas que, cuando niño, vigilaban eternamente
sus juegos en el atrio de la iglesia. También era negra la sotana del párroco.
O los trapos con que se cubren las imágenes en Semana Santa. Y los autos fúnebres.
Luto sin palabras, cuerpo caliente, olor amargo. Ni un solo
gesto conocido. Ese rostro, que ahora mira desde los párpados entrecerrados
de quien duerme, sigue tan impenetrablemente distante como en el comienzo.
La piel intensamente blanca, la no muy convencional mancha de carmín que brilla
en la boca, la espesura negra y abundante de las cejas, las líneas de esos
brazos que se asoman desde las mangas de una blusa azabache que ajusta suave
y firme el busto abundante, el perfume amargo, que se ha hecho más intenso.
Toda ella es una visión que lo perturba hasta las nauseas. Pero de esa visión
no se desprende ni un gesto que anime su ánimo. Nada que le permita saber
si la indiferencia del rostro es un mensaje desalentador o el pórtico cerrado
que esconde esos ardores eróticos que alguna vez conociera en una lejana siesta
veraniega. Por un momento su imaginación le trae a la memoria esa otra señora
que, en su adolescencia, le abriera su casa –también entonces violando elementales
leyes conyugales— y le enseñara los primeros sudores del amor. También entonces
iba hacia esa casa con miedo insoportable y repitiéndose que no era su intensión
ir y que no lo haría. También entonces seguía caminando como lo hace ahora
su mano, que como arrastrada por el movimiento centrífugo de una curva, cae
en el espacio que, minutos antes, su sobresalto había producido entre él y
su compañera de asiento. También ahora sigue diciendo que no, pese a que la
piel de sus nudillos percibe el roce de la seda negra; y pese a que un leve
movimiento de la mano, curvada sobre su propia pierna, provoca una nueva y
más profunda inmersión de sus nudillos en el cuerpo de su vecina, que permanece
inmóvil.
Tentar a tientas. Tentación obsesiva. Riesgo. Sus ojos siguen
simulando el sueño y su mano gira sobre sí misma buscando, ahora con la piel
más sensible de la palma, las huellas antes dejadas por sus nudillos en la
seda negra. Y ya no se espanta cuando su vecina toma la chaqueta que estaba
doblada sobre su regazo y la extiende hacia él, tapando completamente la unión
estrecha de las piernas, donde está sumergida su mano.
Las preguntas parecen haberse desvanecido. Protegido por la
chaqueta y su sueño aparente, la mano del soldado aprieta suave y firmemente
la pierna bajo la seda. En tanto el rostro de la viuda sigue obstinadamente
fijo en algún punto lejano del paisaje; y el tren continúa meciendo cuerpos
y arrullando sueños, con el golpe monótono de las ruedas sobre el comienzo
erguido de cada segmento de riel. Pero
cada vez más lentamente. Anunciando la llegada a la última estación.
Reflexiones
Como ya dije, la literatura ha obligado a los escritores a estar
atentos a los indicios con los que el lenguaje del cuerpo puede ser interpretado.
Al reescribir el cuento, para hacerlo más corto, me obligue a no pensar teóricamente
en los temas que luego desarrollaría. Esa es una experiencia que cualquiera
de los lectores puede repetir escribiendo o solo recordando alguna escena
de su vida cotidiana. El experimento le permitirá captar cómo, estos cuerpos,
en los que nuestra cultura no encuentra normalmente lenguajes dignos de ser
tenidos en cuenta por los investigadores, es una fuente de indicios que dan
nuevas formas a nuestra idea de la investigación.
Para corroborarlo, haré primero un inventario de los diálogos
corporales que se pueden encontrar en esta escena, para luego pensarlos desde
la perspectiva de un investigador.
El primer párrafo indica la entrada de uno de los personajes
y avanza una suposición solo basada en el aspecto general: es una señora,
los atuendos indican que su cultura es la de una provinciana, su luto proclama
que es viuda y el cuerpo es interesante. Además, según las indicaciones del
segundo y tercer párrafo, está acostumbrada a esos viajes en tren y su edad
podría acercarse a los treinta años, aunque los indicios no son claros, dada
la seriedad o dureza de sus rostro (lo que no necesariamente indica edad sino
una cierta forma de ser).
Los dos párrafos siguientes nos ponen nuevamente ante las dificultades
de una hermenéutica de los indicios. Por la dirección de la mirada el observador
cree que ella caminará hasta dejar el vagón. Pero sorpresivamente se detiene
y entra en un asiento. Es el acto el que ahora debe ser interpretado. La tarea
corresponde a dos intérpretes. El narrador, que observa lo que ocurre, y Tanagra,
que será una especie de remedo del investigador que todos somos en cada acto
de nuestra vidas.
El movimiento sorpresivo de la señora es interpretable –como
todo lo demás, pero esta vez de una manera indeclinable— dentro de ciertos
usos y costumbres. Si hacer esas elecciones y entrar sin parsimonia en un
asiento fuese la norma, Tanagra no se hubiese asombrado. Pero no lo es. Es
la incongruencia con la costumbre lo que hace que el olfato de agudice con
una señal de alerta y el cuerpo reciba el estímulo de la adrenalina.
La escena puede recordarse leyendo los párrafos 6 y 7. En los
gestos de Tanagra el observador puede advertir una inquietud aún no definida
y un aguzamiento de la percepción, que procura reunir y articular indicios
(movimiento de invasión, caderas que casi tocan su rostro, olor amargo, asientos
vacíos que no justifican la elección de la viuda) para situarse. La interpretación
no se hace desde la vacuidad, el luto le exige dudar de móviles eróticos –
aunque las caderas lo han obligado a sentir su cuerpo como fuente de interpretaciones
que desean dirigirse hacia allí—, por eso las preguntas absolutorias que el
observador pone en la mente de Tanagra y luego transmite al lector. Cuerpo
erótico y luto se contraponen. Esa es la esencia de la dramática incongruencia
de los indicios
[HRS1]
[3]
.
Los que ve son indicios que lo obligan a una conducta lejana
y respetuosa. Pero otras son las sensaciones que despierta la piel de su dorso
al sentir el contacto caliente de ese cuerpo ajeno. Y lo que sabe de esas
circunstancias lo llevan a preguntarse: por qué ella no evita el contacto,
retirándose hacia la pared del vagón, o no lo evitó antes sentándose en otro
lado.
Mirar el rostro de la vecina (lo hace Tanagra en el párrafo
14) profundiza la ambigüedad de la situación. Dadas las circunstancias, “impasible”
es un gesto que no indica ni aceptación ni rechazo, pero no es ausencia de
mensaje; es, por el contrario, una puerta que requiere de su Sesamo y que
traslada a Tanagra toda la responsabilidad de develarlo. Obliga al interprete
a actuar, poniendo en juego todos sus saberes, y también sus deseos y temores:
la interpretación será heredera de toda la complejidad de esa interacción
de variables heterogéneas. Tal lo que se desarrolla en la descripción de los
párrafos 16 a 21.
Calvino, al que hice cómplice inconsciente de este artículo,
testifica que la viuda no da señales visibles
[4]
, pero que su quietud es sospechosa y esa sospecha, que
comparte Tanagra –y que es la que lo anima a buscar nuevos indicios— configura,
en los cortocircuitos del sospechado, el sospechante y sus indicios, la fuente
de energía que mueve toda la aventura narrada.
No hablo de algo que sea absolutamente novedoso. Carlo Ginzburg
(1983) escribió, hace más de una década, un artículo titulado “Señales: Raíces
de un paradigma indiciario”. En él muestra cómo, partiendo del interés por
encontrar rastros que permitiesen adjudicar las obras de arte a sus verdaderos
autores, el italiano Carlo Morelli propuso un método basado en la búsqueda
de indicios, no usualmente tenidos en cuenta, como forma de identificar las
autorías de aquellas obras de arte que no se sabía a quien atribuir o de las
que se sospechaba que eran falsificaciones, etc.. Inicia así un recorrido
en el que relaciona, con inteligencia, las antiquísimas actividades de los
cazadores –tratando de interpretar huellas efímeras y tenues, para encontrar
a sus presas— con la búsqueda de síntomas en las curas de las almas o de los
cuerpos, con las cuidadosas codificaciones del saber adivinatorio y con muchas
otras formas del saber práctico.
Guinzburg llega a percibir que ese saber de los indicios es
un saber cuyos cultores no pretenden leyes generales, sino formas de aplicar
una cierta pericia a la interpretación de individuos. Pero se detiene allí.
No es su propósito indagar sobre la relación entre el paradigma indiciario
y otros paradigmas sino, simplemente, descubrir su presencia y mostrarnos
algunas de sus fuentes históricas.
Sin embargo, basta pensar un poco lo que el mismo Ginzburg nos
cuenta para relativizar toda posible contraposición entre un saber de las
normas generales y otro de los indicios o síntomas de un cuadro individual.
A menos que se crea en que Dios ha creado las leyes y nos las
ha depositado integras en nuestras mentes o en las de sus sacerdotes, es imposible
pensar en leyes cuyo origen no haya sido signado por alguna investigación
sobre el mundo. Y a menos que pensemos que la realidad del mundo es capaz
de ser captada in toto a través
de los conductos de los sentidos
[5]
, no es pensable que el conocimiento nomológico haya podido,
en algún momento, prescindir de indicios. Tampoco es pensable un conocimiento
indiciario que no se apoye en generalizaciones y que no tienda a producirlas
y sistematizarlas como vía para acumular experiencias.
No es pues una contraposición entre generalización e individualización.
Mejor dicho. La cuestión no debería ser pensada como una contraposición entre
conocimiento legal y conocimiento individual. No debería. Pero eso justamente
es lo que, en la historia de las ciencias sociales, ha implantado como norma
acrítica el positivismo en sus más diferentes formas. Sin ir más lejos, mientras
escribo esto acabo de recibir un mensaje por correo electrónico. Es un pedido
de auxilio que un alumno desesperado lanza en una comunidad cibernética dedicada
a la discusión sobre métodos cualitativos. En ella dice:
I've just submitted the proposal for my qualitative dissertation in a
dept. that has little experience with this form of research. My advisor wants me to fix a specific number
of cases for this interview-based study.
I've explained “saturation” and that the number of subjects might be
five or it might be ten or anything in between.
Not specific enough; he wants to have me explain my estimates and give
both a maximum and a minimum for the number.
I've looked in the standard refs, and searched the literature, and explained
saturation, but have not so far found anything to convince her that I'm not
just going fishing. Any suggestions
would be much appreciated.
El profesor en cuestión quiere que su alumno aplique las normas
normalmente aceptadas para planificar una muestra estadísticamente representativa.
Él no cree, podríamos apostar sobre eso, que haya otra forma de conocimiento
científico que no sea un conocimiento que produzca generalizaciones a partir
del estudio de muestras estadísticamente representativas.
Pero sería demasiado largo discutir en profundidad todos los
recovecos de esta herencia positivista. Postulo pues dos axiomas: el conocimiento
es siempre indiciario y, al mismo tiempo, siempre es un construcción en que
las generalizaciones –en las que se codificó la experiencia obtenida en investigaciones
anteriores— se combinan en el proceso de conocimiento de cada nuevo caso,
que es siempre individual
[6]
.
Situados de esa manera los parámetros entre los que me moveré
en esta última parte del trabajo, regreso al tema de los indicios; agregando
que, si el trabajo de la ciencia es siempre el de una búsqueda de indicios,
ellos no se deben escudriñar sólo en las formas usuales del lenguaje sino
en los gestos más imperceptibles del cuerpo.
“El
cuerpo significa, aunque uno no quiera. Ser mimo o no serlo no depende en
modo alguno de vosotros, pues lo sois incurablemente” (E. Decroux citado en
Salzer; 1984)
Y lo importante para un investigador es que, justamente por
ser menos conocidos y por lo tanto menos manipulables, mucho se puede extraer
de la interpretación de esos movimientos inconscientes del cuerpo mediante
los que se transmiten mensajes involuntarios.
Lo absurdo es que en esta caza de significados, que en definitiva
es el resumen de toda investigación social, pocos sean los que se han propuesto
hablar de los significados que muestra el cuerpo y no siempre descubre la
razón. Y esta ausencia es especialmente problemática para aquellos que hacemos
sociología de la juventud; ya que es mediante los lenguajes del cuerpo como
los jóvenes, especialmente los jóvenes, se manifiestan.
Tomo el caso de las entrevistas.
Como se sabe, hay entrevistas de muy diversas clases y con muy diferentes
propósitos y grados de éxito. También hay una profusa literatura sobre el
modo de encararlas. Sin embargo, en todos los trabajos que he leído sobre
las entrevistas, el lenguaje privilegiado es el verbal
[7]
: se habla, casi exclusivamente, de la guía de las entrevistas
o de la forma en que se redactan las preguntas, etc.. Lo que he mostrado antes
permite enfrentar el asunto desde otro ángulo, que me parece no solo complementario
sino indispensable para la buena realización de una entrevista, particularmente
en aquellas que se llevan a cabo entre jóvenes. Los lenguajes que se entrecruzan
en una entrevista son muchos y su interrelación muy compleja, por lo que aproximarnos
a una buena entrevista, y a una buena interpretación de sus resultados, supone
tener en cuenta esa complejidad y aprender a comprenderla.
Como se sabe, la entrevista es una relación social que se entabla
entre personas que normalmente no se conocen o se conocen poco. Se produce
así una exacerbación de lo que es un rasgo común de toda interacción: por
sobre la ilusión de certidumbre que se asienta en cuerpos y apellidos (soy
Fulano de Tal que entrevista a Perengano), tanto el entrevistado como el entrevistador
se relacionan con las imágenes que tienen –y durante la interacción van reconstruyendo—
de su interlocutor. Esas imágenes son formadas por el lenguaje y la apariencia
del otro, pero también por prejuicios preexistentes respecto a lo que se sabe
de quienes están haciendo la entrevista o de los entrevistados
[8]
. Son esos prejuicios, que llevan a incluir al interlocutor
en una “clase de gente” y atribuirle las características de esa clase, los
que orientarán la estrategia discursiva y las reacciones inconscientes del
entrevistado y del entrevistador. Se debe prever la influencia de esas imágenes
en los resultados de la entrevista y teniendo esto en mente se debe elegir
el tipo de lenguaje gestual (vestimenta, movimientos del cuerpo, etc.) u oral
(tipo de palabras utilizadas) que se utilizará durante la reunión con el entrevistado.
Los investigadores saben esto y normalmente planifican parte
de esos lenguajes gestuales u orales. Pero escasos han sido, hasta ahora,
los intentos de profundizar más en el conocimiento y en la sistematización
del conocimiento sobre esos lenguajes del cuerpo que siempre están presentes
en las entrevistas, tanto del lado del entrevistador como del entrevistado,
completando el mensaje y, en muchas ocasiones, dándole al mensaje verbal una
riqueza y complejidad que normalmente se pierden en la futura interpretación.
Si bien entre psicólogos sociales o entre los cultores de la
expresión corporal hay intentos de rescatar esos lenguajes, esos intentos
no han formado parte de la reflexión metodológica más conocida. En todos los
casos, el privilegio del lenguaje verbal por sobre todos los otros lenguajes
es una constante que se ve confirmada por el logocentrismo que ha signado
casi toda nuestra tradición cultural
[9]
. Es cierto que, por mucho tiempo, fue difícil
resolver técnicamente la captación de los lenguajes corporales. Hoy, el acceso
cada vez más frecuente a la vídeo grabación puede resolver parte de esa ausencia
y los programas de computadora que facilitan el análisis de ese tipo de textos
incrementan las posibilidades de hacer útiles esas captaciones. Pero la existencia de facilidades técnicas será
solo una parte menor de la cuestión mientras no aprendamos a incluir los lenguajes
del cuerpo como una porción inescindible de toda comunicación humana y mientras
no le adjudiquemos la jerarquía significativa que normalmente solo reconocemos
en los lenguajes del espíritu o de la razón.
Este artículo no tiene como propósito agotar el tema de los
lenguajes del cuerpo, sobre el que apenas si he comenzado a pensar y a experimentar
como metodólogo. Si tiene algún mérito, será el de impulsar una mayor reflexión
sobre esos lenguajes y su uso en las investigaciones cualitativas.
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